南雄旅游中国古代绘画赏析之明、清-国画鉴藏

中国古代绘画赏析之明、清-国画鉴藏


陈洪绶《夔龙补衮图》
陈洪绶是明朝末年的重要画家,尤其擅画仕女。他的创作态度认真,随时吸收唐宋绘画的优良传统,而又不断创新,所绘作品勾勒精细,设色清雅,形成一种独特的风格。《夔龙补衮图》是他的代表作之一,画面共三个仕女,前面一个年事稍大,穿着比较华丽,可能是一个贵妇,另外两个年龄幼小,似宫女身份。
综观陈洪绶在人物画上的成就,壮年时已由“神”人“化”,晚年则更炉火纯青,愈臻化境。造型怪诞、变形,线条清圆细劲中又见疏旷散逸,在“化”境中不断提炼。 直到近代,陈洪绶的作品还受到鲁迅的极力推崇。鲁迅早在壮年就着手于陈洪绶作品的搜集,晚年还预备把他的版画介绍出来。这一切,都说明了陈洪绶是中国艺术史上一位光彩熠熠的伟大画家。

陈洪绶《对镜仕女图》
中国古代文人以观美人临镜梳妆为赏心悦目之事。陈老莲画《对镜仕女图》并非将文人雅士的风流才情流于纸上,而是抒作者的胸中块垒。此画是作者中后期所作,其时正是明皇朝腐败没落之期,作者空有满腔治国之宏愿却不能施展。在这幅画的题诗中,亦可看到画家的郁闷之情。画面中仕女的神态似悠闲,又似有一丝惆怅。寂静无人处,悄取菱花镜照看容额,还如昨日般俏丽么?是否有些许愁色轻上眼角了?
古人云:女为悦己者容。悦已者何在?唯偏僻处孤芳自赏而已。其态传神,其情堪味,其境何深。此画用笔线条纯净、明快,没有繁复乱眼的笔痕。树、石用笔虽顿挫却不刚劲,且有圆润之笔意。衣饰的用笔为中锋,线条轻细有力,长短、刚柔皆有韵律。画面的位置经营也很讲究。人物占据画面正中,易显呆板,背后的老树枯干斜斜伸向仕女的头顶处,几丛嫩叶装点,便有了活气。近景处的几块石头用墨稍重,把画面的重心下移,协调了人物服饰由腰至小腿处整幅重墨的浓实之感,而石块的排列饶有趣味,独具匠心。两大石由右向左高低并置,三小石由左至右而呈阶梯,与枯干的斜伸遥相呼应,妙趣横生。

陈洪绶《屈子行吟图》
《屈子行吟图》作为陈洪缓的早期作品,显示了画家早熟的艺术才华。这件作品构图简括,形象突出,以舒宽寂静的调子引人入胜。画面通过古树野花、顽石曲径的简明勾勒,大块空白天地的随意铺设,造成一个荒寒凄凉、萧瑟幽寂的深山古道意境,有效地渲染了屈原流放独行的环境,起到了布境以言情的作用。然而画家着力之处还在人物形象的塑造上。屈原愁眉锁眼,面容憔悴,髯髯垂须,昂首遥视,通过面部描绘,使人物忧郁寂苦,但决不变心从俗的坚强意,志,溢于容表。画家在顾及脸部表情的同时,主要是从整体入手,显现人物的性格,如以挺劲飞畅的线条勾画衣着的褶纹,夸张了服饰的奇伟,并在腰间配一随步摆动的长瞬进而加强了屈原飘然远行的气氛,使屈原庄重、稳定、傲岸的神态和轩昂气宇,跃然画面,达到了貌其形似,得其神韵的艺术效果。人们皆知,屈原是一位有着崇高地位的历史上物,他的性格和作品在我国思想史、文学史上都占有相当重要的地位。同时,他又有着长达三十余年的悲剧身世。要在极为有限的画面上塑造这样一位伟大历史人物的艺术形象,若功力不深,是很容易漫画化的。然而,在陈洪绶下,屈原的形象却被刻划得如此神韵毕肖,魅力无穷,确实难能可贵。此外,这件作品在技法上采用以线条勾描为主的白描手法,笔势苍老润洁,清癯挺秀,勾勒简练畅率,刚柔相济,尤其是衣纹线条有金石味,“森森然如折铁纹”,古拙粗犷。这种画法,不仅使人物形象更趋鲜明生动,并使画幅极具装饰性的形式美,这都显露了年轻的陈洪绶,作画有变化多姿、削繁求简之妙的才华,以及迂拙怪诞的画风。清人张庚在《国朝画征录》中说:“洪绶画人物,躯干伟岸,衣纹清圆细劲,兼有公麟、子昂之妙。设色学吴生法,黄艺明其力量气局,超拔磊落,在仇(英)、唐(寅)之上,盖三百年无此笔墨也。”从《屈子行吟图》来看,这个定评是恰如其分的。
《屈子行吟图》的深刻思想内容,标志着陈洪绶是一位具有平民气质和民族正气的画家。继这件作品之后,他创作了《西厢记》、《水浒叶子》、《博古叶子》等绣像插图,其中特别是《水浒叶子》,以转折有力的线描,勾画出四十位梁山英雄好汉的形象,歌颂了他们勇于反抗封建统治阶级的革命精神,成为陈洪绶一生最精心的佳品兵锋天下,明末清初画坛上具有进步思想内容的杰作。陈洪绶四十余岁时虽上北京,入灿为国子监生,召为舍人,专替王室临摹历代帝王像,但他不愿与封建统治者合作,无意为官而南归绍兴。清兵入浙东时,陈洪绶不幸被俘。清兵曾以屠刀胁迫他作画,他拒不一依从,险遭杀害。而他对下层民众,则深表同情,凡有索画者,有求必应。故陶元藻《越画见闻》中记载:陈洪绶“生平喜为贫不得志人作画,周其乏,凡贫士藉其生者数十百家,若豪贵有势力者索之,虽千金不为搦笔也。”后削发为僧,避乱云门寺,以吟诗作画,表露优国优民、愤世嫉俗的情感。陈洪绶成为一代名画家,获得了与同代著名人物画家崔子忠齐名的“南陈北崔”之誉乐读窝,这与他关心民瘼,声张民族正气密切相关。从这个意义上来说,《屈子行吟图》犹如开台锣鼓,奠定了陈洪绶作思想的基础。
《屈子行吟图》成功地塑造了屈原的典型形象,以鲜明的思想性和高超的艺术性,给明末清初祟尚山水花鸟的沉闷画坛以有力的冲击,使一般画家开阔了眼界,为拓宽版画艺术的发展道路提供了丰富的经验。同时,把历史上一位伟大爱国诗人的高风亮节,传给了千秋万代,其魅力是长存的。

弘仁《枯木竹石图》
渴笔淡墨写寒柯片石,几丛小竹点缀其间,格调冷峭秀逸。题款耐人寻味, “古木鸣寒鸟,深山闻夜猿,唐句也”。这是作者借诗抒怀,以画寄情,追求一种空远寥廓的岑寂意境。自署“庚子腊月灯下重题于澄观轩中,弘仁”。澄观轩在安徽歙县五明寺内。庚子为清顺治十七年。黄崇惺《草心楼读画录》著录。

弘仁《松壑清泉图》
此幅山水笔墨取法于倪黄之间,而自具面目。山石尚简,用干笔淡墨勾勒,线条爽利,转折处或圆转或露棱角,少皴擦而有山石方硬的形体,岩石间松树清姿疏朗;大山斜立,顶部转折,倚正以取势木浴盆,山侧水口溪流,自然成趣。布局精密,结构严谨,而无板滞之感,得风神懒散,气韵荒寒的奇致。款题: “浙江学人画为惟敏先生写。”右下角有“闵旷斋”、 “集兰斋”等收藏印。

弘仁《幽亭秀木图》
《幽亭秀木图》是一幅仿学倪瓒的山水画,从中既可看出弘仁对倪瓒的醉心,亦透出其独特的追求。画面构图与景色基本遵循倪画程式:正中孤亭一座, 下有石基,旁临土坡、水溪;周围古木数株,挺拔参天;远景一片空白,呈现寥廓天宇,境界荒凉空寂。诚如江注题诗所曰: “吾师漫写倪迂意, 古木孤亭水石幽。”瘦硬的笔法、简淡的墨色似倪瓒,然笔墨已显刚健,顿挫转折也较多,勾勒中兼有皴擦,屋顶墨染较重,树石勾皴中多不泻染,这些都是弘仁的个人风格。杨翰在《归石斋画谈》中谈到: “欲辨渐江画,须于极瘦处见腴润,极细处见苍劲,虽淡无可淡,而饶有余韵,乃真本耳。”此论实拈出弘仁画风的独特之处。

髡残《绿树听鹂图》
髡残作此画时,正隐居于南京城南幽栖寺,潜心于佛理研究,时年五十八岁。大自然的美景引动了画家的绘画兴致,遂作成此画。画中近景,长松立于山脚下,旁有山溪潺湲,溪上有一水轩泡圣老鱼,有人凭栏远眺。轩外绿树垂荫,黄鸟啼鸣,其上云烟缭绕。嘉木成荫,山重水复,逶迤远去。此画构图繁密,直追王蒙。但他“虽从古人窠窟,而却不于窠窟中安身”,并不拘泥古人陈法。他用短促的牛毛皴表现山石,林木勾出树干,树叶则随意点染,山石上以焦墨点苔,整幅画中以溪流、云气以及山石的向阳处留白,使画面疏密有致,浓淡相宜,极富节奏感与层次感。设色以淡赭为主,辅以花青,清雅喜人。图的上部有画家自题: “绿荫初集北窗下,黄鸟时鸣高树间欢乐满屋,安得心如墙壁似,一炉柏子对青山。一春为风雨摧折,余亦因老病困之,开眼见新绿黄鸟,忽忽动笔墨之兴。日染数笔,画口颇自适,青溪司空曰:得失寸心,非可向人道也。黄鹤山樵深得此意,虽从古人窠窟出,而却不于窠窟中安身,枯劲之中发以秀媚,广大之中出其琐碎,讲尽生物之妙。司空家藏真迹可为甲观,近来临摹家往往鞭策皮毛,未得神理。况稍顷便欲弃去,盖不得古人意耳。余画岁不过数帧,非知画者亦不能与。韫居土不但鉴赏具眼,其为人也高远有致,以此赠之,后之观画而得人知余不谬。庚戌三月电住残者识于幽栖之大歇堂。”髡残对此画十分珍爱,此画原为自藏自动售菜机,后由作者赠与独具法眼的高逸之人韫居土。

髡残《松岩楼阁图》
此图绘山岚、松林、楼阁,南雄旅游作于康熙六年重九前二日,髡残时年五十六岁。坡用湿笔挥写,笔墨流畅滋润,山峦显得浑厚;松林、树木则用焦墨勾点,葱郁苍茫,奥境奇关。画上方有长篇题识,其中论画云:“董华亭(其昌)谓:画和禅理共旨,不然禅须悟,非工力使然,故元人论品格,宋人论气韵,品格可力学而至,气韵非妙悟则未能也。”反映了石谿的绘画思想,正是追求气韵的佳作。款署: “石谿残道人”,钤“石谿”白文方印。

髡残《山高水长图》
中国清代“四大画僧”之一的髡残(1612-1673)。髡残,俗姓刘,号石溪,字介丘,又号白秃、残道人,法名智果、大果。湖南武陵(今常德)人。“髡”音坤,即剃发,是古代剃去头发的刑罚,但他取名髡残,这和削发为僧有关。石溪从小受村中尤人俨(号半庵)影响,酷爱佛教,立志出家事佛。据钱澄之《髡残石溪小传》记载:“崇祯戊寅,时年二七矣。自念居家,难以脱离,一夕大哭不已,遂引刀自剃其头,血流被面,长跪父床前,谢不孝罪。父知其志坚,且并已剃,遂听从之”。顺治11年(1654),石溪从湖南来到南京,驻锡于城南大报恩寺修藏社,校刻大藏经。他在此寺受到觉浪、继起等高僧的器重,并和顾炎武、熊开元、钱澄之、张瑶星、钱谦益等名人接触,在文艺界还和周亮工、程正揆等人交往。顺治15年(1658)石溪去谒见觉浪盛禅师,觉浪属于曹洞宗的寿昌系,晚年主持南京大报恩寺、天界寺和栖霞寺。1659年,觉浪圆寂于天界寺,按照佛门规矩李晓红的故事,觉浪遗命将其法偈及竹如意授予石溪。这就是把整个宗系托付给他张艺媛,以嗣曹洞宗上法座。石溪没有接受法嗣原因是清初佛教界内出现了以遗民为代表的集团势力同得到清朝统治阶级支持的僧侣、新贵之间的斗争。顺治9年,清政府利用佛门的名利之徒打击和排斥佛门内与新朝不谐的正派人士,石溪甚为反感。因此他舍弃洞上法嗣的继承权,大约1659年又辞去祖堂幽栖寺主持之职,同年到吴越间作行脚僧,寻师访友,并游黄山,领略大自然博大的境界,开拓自己的胸襟,为后来的杰作创造了条件。石溪于1660年5月入黄山,8月回南京,住南京长住幽栖寺,并在该寺附近比较幽僻的地方结芦独自幽居,过静心修禅的生活。
石溪诗文书画皆工,绘画成就尤为突出。石溪与石涛齐名,并称“二石”,又与弘仁、八大、石涛四人并称“清初四大画僧”。石溪的画是以自然造化为师,从登山寻胜中得来。石溪作画反对临摹,他认为摹拟效颦是婢仆所做的玩意儿,是不足为训的。石溪的山水画,在继承传统中直逼古人,但却不为法缚,面向造化,自出机杼,造妙入神,因而被人们列入逸品和神品之中。石溪代表作《苍山结茅图》,善于以中锋勾勒云气和流水,使画面凝重与流动相辅相成。又如《山高水长图》,画天都峰,云飞松舞,雄奇峻险,风雨变幻,是黄山天都峰的神与魂。所以清初大画家龚贤说:“今日画家以江南为盛,江南十四郡以首郡(南京)为盛,……然逸品则首推二溪:曰石溪、曰清溪。石溪,残道人也。”这个评价对石溪是推崇备至的。

原济《细雨虬松图》
原济《石涛》才华横溢,山水、花卉、人物无所不精,细笔粗笔、渴笔泼墨无所不能,其风格既沉郁豪放,又秀逸娴静,多写自己对自然的观察体验所得,极富创造性。他的画论《苦瓜和尚画语录》更是一部罕见的理论巨著。在清初崇古、仿古盛行的风气中,石涛提出“搜尽奇峰打草稿”、 “我自用我法”、“笔墨当随时代”等革命性的主张。他的艺术实践和理论建树对后世中国画发展起到巨大的推动作用,开启雍、乾间“扬州八家”的创新之风,对于近代吴昌硕、齐白石、张大千、傅抱石等人深有影响。这幅《细田雨虬松图》表现秋日的黄昏,山中一场细雨后,盘曲如虬龙的苍松洗涤一新,苍翠欲滴。雨后的山岩、丛树、红叶、屋舍显得更加明亮、洁净、清新。从山崖倾泻下来的瀑布给这澄明的世界增加了一曲奔腾豪雄的协奏,增添了一种新的境界。他以清劲细秀的线条勾勒山石,不多加皴擦玄天邪尊,用墨清淡,苔点也不多,染时亦用淡墨,以藤黄调入赭石把亮部染出柔和的层次。这种清朗含蓄的“细笔”之作在石涛的作品中占有重要位置。
原济(1642一约1718),僧人,俗姓朱。名若极,广西全州人。明藩靖江王朱守谦后裔,父亲在明末被追杀,时若极五岁,削发为僧得以存活。法名原济胖哥杨力,一作元济。后人传为道济,小字阿长,字石涛,号大涤子、清湘老人、清湘陈人、清湘遗人、粤山人、湘原济山僧、零丁老人、一枝叟,晚号瞎尊者,自称苦瓜和尚。善山水花果兰竹,尤以山水一反时人仿古之风,布局新奇,笔墨雄健纵恣,与弘仁、髡残、朱耷合称“四僧”。对后来扬州画派和近代画风,影响极大。

原济《淮扬洁秋图》
写淮扬秋景。河曲弯弯,坡岸转折,芦荻茂生。城郭、屋宇、田野冈丘,组织成错落有致、层次分明的画面。作者以其特有的“拖泥带水皴”,连皴带擦,干湿、浓淡、逆顺并用,描绘了一幅清秋景致。河面水平如镜,一老翁泛舟其间,又增添了几分超然尘外之感。画上方自书“淮扬洁秋之图”及七言怀古长诗,款署“大涤子极”,钤有“若极”白文方印、“零丁老人”、“痴绝”、 “于今为庶为清门”朱文印三方。

原济《山水清音图》
石涛的画在构图上往往不落前人窠臼,以奇制胜,极富创造性。这幅《山水清音图》就是—个例证,在错落纵横的山岩间,奇松突兀,横亘在山岩之间,如龙飞凤舞;一股瀑布从山头上直泻下来,穿越郁密的竹林和栈阁,冲击山石,注入深潭,喷雪跳珠,动人心魄。瀑布的巨响,丛林的喧哗,松风的吟啸,仿佛一首交响曲般荡气回肠。两位高土正对坐桥亭,默参造化的神机。用笔劲利沉着,用墨淋漓泼辣,山石以淡墨勾皴,用浓墨、焦墨破擦,多种皴法交织互施,带光带毛,夹水夹墨,颇得生动节奏之效。整幅画笔与墨会,混沌氤氲,化机一片。特别是那满幅洒落的浓墨苔点配合着尖笔剔出的丛草,使整个画面萧森郁茂,苍莽幽邃,体现了一种豪情奔放的壮美。石涛山水中的点,是构成画面气势和韵律的关键。他自己说: “点有风雪雨晴四时得宜点,有反正阴阳衬贴点,有夹水夹墨一气混杂点,有含苞藻丝缨络连牵点,有空空阔阔干燥没味点,有有墨无墨飞自如烟点,有胶似漆邋遢透明点,更有两点,未肯向学人道破,有没天没地当头劈面点,有千岩万壑明净无一点。噫!法无定法,气概成章矣。”画的左下方,有一方白文印“搜尽奇峰打草稿”。这是石涛论画的一句脍炙人口的名句,是石涛绘画思想的精华之一。

原济《游华阳山图》
清代画家石涛(原济)作。此图写华阳山景,近景巨石压阵,虬松居中,高处重山复岭,山间飞流直深涧水长廊医道无双,迂回盘桓,屋岸人物隐置松石丛林之中。浅绛设色,淡雅中见沉厚,丛林中用朱红圈叶,使画面更为绚丽夺目。该幅布局上突破了传统的景在下、山在上、云在中分明隔做两段的阵式,远山与近景之间,留有若隐若现的空白,虚实相见,无画处皆成妙境。石涛(清代)在中国画史上的影响很大,他提倡“我用我法”、“搜尽奇峰打草稿”的创作方法,开一代新风。他的作品新颖奇岖,苍劲恣肆,生意盎然,呈现出了强烈的创新意识。
文章内容来源网络,如有侵权请联系平台删除
国画鉴藏
传播国画、鉴赏、学习、收藏等艺术


长按二维码-选择“识别图中二维码”关注